|
|
|
|
Kontrkultura - rozmowa z Wojciechem Krukowskim Zofia Dworakowska: Czy czujesz się jakoś ukształtowany przez kontrkulturę? Wojciech Krukowski: Zdecydowanie tak, niezależnie od tego, że nie podzielam do końca jej encyklopedycznej definicji. W sytuacji, w której jestem obecnie - usytuowany w pewnego rodzaju monumencie kultury, tej kultury oficjalnej, jakim jest Centrum Sztuki Współczesnej, jakoś nie przychodzi mi do głowy, żebym doprowadził siebie do stanu tożsamego z całym anturażem instytucji. Będąc tu od lat szesnastu, czy siedemnastu, przez cały czas myślę o tym, co zrobię poza granicą tej instytucji i co zrobię później, kiedy z niej odejdę. Z całą pewnością będzie to odczuwane jako powrót do stanu, z którego wychodziłem przychodząc tutaj. W jakimś stopniu kontrast pomiędzy moją naturą reagowania wobec kultury, wobec tradycji, wobec pewnych procesów przemian kultury sytuuje mnie zdecydowanie właśnie poza obrębem tego establishmentu. W sposób zupełnie naturalny czuję się ciągle bardziej przypisany środowisku, z którego wychodziłem. Oczywiście trudno powiedzieć, że środowisko funkcjonuje w tym momencie w takim sensie, jak to było, gdy je kiedyś opuszczałem, ale gdzieś trwa pewna wspólnota sensu i ducha. Tego ducha zawsze się znajdzie, zdoła się go jakoś umiejscowić. ZD: Co było tym najważniejszym sensem pierwszych doświadczeń kontrkultury? WK: Myślę, że opozycja, jakaś w miarę dojrzała ocena tego, co zastajemy i traktowanie własnej aktywności nie jako wznoszenia się po kolejnych szczeblach do poziomu kultury oficjalnej tylko wprost przeciwnie - jako wzmacnianie tego poczucia własnej prawdy, własnej autentyczności reakcji wobec tego, co się dzieje i zachowanie dystansu wobec stereotypów przypisanych właśnie kulturze wysokiej, temu, co jest powszechnie akceptowane. Chodziło raczej o poszukiwanie pól, w których na tą akceptację niespecjalnie można było liczyć, za to można było odnaleźć siebie bliższego pewnych intuicji, pewnych przeczuć. Z całą pewnością ta aktywność miała jednak charakter poszukujący, ciągłego poszukiwania, ciągłego eksperymentowania. W każdym eksperymencie jest duża doza niewiadomej i to było frapujące. Najwyżej sobie cenię takie sytuacje, które jakby dopełniały przeczucie tej niewiadomej, czy nie do końca rozpoznanej, ale bardzo ważnej, ścieżki. ZD: Pojawiło się tu sformułowanie "środowisko", kogo ono wtedy obejmowało? WK: Środowisko to nazywam ruchem, tak się zresztą mówiło - "ruch". Cały krąg teatru studenckiego to był ruch, ale nie obejmuję tym mianem wyłącznie żywiołu teatru studenckiego. Na przykład wtedy funkcjonował mimo, że to był PRL, organ, z którym myślę, że w dużym stopniu się utożsamialiśmy - krakowski "Student". To było ciekawe pismo, które w dużej części nie występowało jako organ upolityczniony Zrzeszenia Studentów Polskich. Z całą pewnością, podobnie jak w całym ruchu kulturalnym studenckim, funkcjonował tam jakiś margines swobody, niezależności sądów, opinii, często polemik z oficjalnym stanowiskiem, powiedzmy telewizji, czy prasy, w sprawie jakiś ekscesów, przedsięwzięć kontrkulturowych. Trzeba pamiętać, że w "Studencie" pisali i Barańczak i Krynicki, oczywiście nie tylko oni, z drugiej strony - Nyczek, Kornhauser i tak dalej. To było środowisko, nazywane środowiskiem Młodej Kultury, które z całą pewnością tą więź z ruchem teatrów i nie tylko ożywiało i podtrzymywało. Tam pojawiali się też artyści, co prawda nie zawsze związani z tym rodzajem awangardy, którą najwyżej w tej chwili sytuujemy z punktu widzenia Centrum Sztuki Współczesnej, bo raczej to były kręgi krakowskie, bliższe może grupie "Wprost", czy takiej sztuce trochę zaangażowanej, powiedzmy sobie, ci graficy typu Sawka, czy Get-Stankiewicz. Środowisko krakowskie było zaangażowane tak samo, jak cały ten ruch, tylko w sferze sztuk wizualnych było trochę tradycyjne. Wtedy plakat, grafika, czy malarstwo przedstawiające miały w zasadzie większą nośność dla przekazu pewnych idei tego buntu, tej samej opozycji moralnej, czy intelektualnej, którą reprezentowały teatry. Zresztą należałoby od razu podkreślić, że też w teatrach różnie rozumiano tą opozycję, że z jednej strony była cała formacja teatrów, nazwałbym je - publicystycznych, które po prostu mówiły dużo na scenie, ale też była swego rodzaju alternatywa tych teatrów publicystycznych. Ta formacja również uważała, że spełnia jakieś zadanie w tym ruchu, zadanie właściwe dla kultury niezależnej, jak to czasami nazywano, ale posługiwała się środkami syntetycznymi, własnymi, wyżej ceniąc pewien radykalizm formy niż właśnie pełną, kompletną wypowiedź literacką. Akademia Ruchu na pewno przypisywała się właśnie do takiego obszaru poszukiwań, w ramach których wybór formy już stanowił pierwszy stopień wypowiedzi. Niemniej jednak te inicjatywy z różnych obszarów składały się na pewną całość. Po prostu można powiedzieć, że tworzyły poczucie wspólnoty. Z całą pewnością jakaś część tego ruchu zakładała jednak, że jest to czas młodzieńczego buntu i że potem nastąpi czas adaptacji pewnych właściwości kultury oficjalnej. ZD: Czy kontrkultura coś wywalczyła, zarówno w obszarze kultury szeroko rozumianej, jak i teatru? Czy jakieś elementy przeszły do głównego nurtu kultury? WK: Niełatwo byłoby to potwierdzić. Na przykładzie teatru - ludzie, którzy przechodzili z kontrkultury do establishmentu, teoretycznie mogliby wnieść coś z ducha i treści ruchu - ale spójrzmy jak to było. Po pierwsze - Krzysztof Jasiński. Teatr Stu przedstawia dziś najbardziej mieszczański model aktywności, jaki można sobie teraz wyobrazić, najbardziej zaadaptowany właśnie przez salon . Rysiek Major z Pleonazmusa chciał wnieść wiele i pewnie wielokrotnie potykając się o odmienne standardy instytucjonalne; niewątpliwie to się odkładało na jego psychice, na reakcji ze środowiskiem, na nazwijmy to, jeśli już jesteśmy w sferze kultury oficjalnej, na karierze. Kto jeszcze? Cały szereg reżyserów, których nie da się w tym momencie przedstawić jako kontynuujących, z równą energią, z równą pasją właśnie tą odmienność właściwą teatrom kontrkulturowym, bo przecież Krzysztof Babicki (gdańska Jedynka), czy ktoś wyróżnia go w tej chwili jako enfant terrible teatru oficjalnego? Pewnie nie. W teatrze Studio - Zbigniew Brzoza, czy on jest traktowany jako burzyciel jakichkolwiek stereotypów, konwencji, czy też bezkompromisowy, w sposób uderzający, komentator rzeczywistości życia, czy sztuki? Pewnie nie. Wszystko to jest dziwnie uspokojone. O dziwo najwięcej w tej chwili zasług przypisuje się ludziom, którzy o tą kontrkulturę się nie otarli, ludziom późniejszym o przynajmniej dwie generacje, jeśli nie trzy w stosunku do generacji lat siedemdziesiątych. To jest chyba cały problem. W sposób chyba najbardziej autentyczny spotykamy się, mamy chyba największe poczucie pozostawania w tej sferze w relacjach z Tomkiem Rodowiczem, Wackiem Sobaszkiem, czy Jackiem Kleyffem. To są te sytuacje, w odniesieniu do których myślimy, że natura człowieka, jego stosunek do rzeczywistości, do formy utrzymywania własnej aktywności pozostały praktycznie niezmienione. Natomiast ja jestem w sytuacji szczególnej, bo pozwoliłem sobie być biurokratą. Czy w jakimś stopniu, pewnego rodzaju alternatywność propozycji, jaką Centrum Sztuki Współczesnej realizuje tłumaczy moją obecność tutaj, to już nie mnie osądzać, ale ja czuję się ciągle obecny w tej sferze. Myślę, że mogę siebie przypisać właśnie do tych postaw autonomicznych, które w dalszym ciągu mają prawo do poczucia kontynuacji, podtrzymywania tego typu obecności w uniwersum kultury, tego miejsca specyficznego, szczególnego. Mam jednak potrzebę odbywania pokuty. Kiedyś, z powodów pokutniczych, to znaczy z takich powodów, że uwierało mnie zajmowanie już czwarty rok stanowiska dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej (którym miałem być tylko dwa lata), uznałem za stosowne, wrócić do początków i odpowiedzieć na inicjatywę Ryśka Michalskiego ze Stowarzyszenia "Tratwa" angażując Akademię Ruchu na dwa, trzy lata w pracę na swój sposób regresywną. Żeby poruszyć młodych ludzi z kręgu tego stowarzyszenia, my - dorośli ludzie, pięćdziesięcioletni przynajmniej, musieliśmy wrócić do swoich początków, stosując pewne formy właściwe dla tego okresu, żeby spotkać się z szesnasto-, siedemnastolatkami, a przede wszystkim zejść do parteru, no, między innymi ja - dyrektor taplający się w tym brudzie i kurzu pracy codziennej, ale traktujący to jako swego rodzaju odtrutkę na przedawkowanie prezencji garniturowej. Przecież przychodząc tu musiałem sobie sprawić garnitury, bo ze względu na powagę instytucji muszę zawsze mieć szansę włożyć marynarkę i w którymś momencie zacząłem już przyrastać do tego uniformu dyrektorskiego. To była sytuacja, w której szuka się tej kontrkulturowości jako bliższej nie tyle ciału, ile duszy, żeby odpędzić swego rodzaju poczucie winy, czy strachu, że tracę siebie. Część siebie rzeczywiście straciłem, ale tamten moment - pierwszej mojej kadencji, jeśli liczyć, że kadencje są czteroletnie, był najbardziej niebezpieczny - czy nie stanę się przede wszystkim urzędnikiem awansującym? W pewnym momencie to się wyluzowało na tyle, że teraz mam wrażenie, że jestem doskonale niezależny, ale to był problem. Zwracałem tu uwagę na takie sytuacje, które nie są też obce Leszkowi Raczakowi, bo przecież on jeszcze po rozstaniu z Teatrem Ósmego Dnia tworząc Sektę poruszał się w tak typowym dla kultury niezależnej, czy kontrkultury, niepewnym terenie, a w tym momencie jest artystą funkcjonującym na doskonale stabilnej bazie. Mówiliśmy - co się stało z ludźmi: Brzozą, Babickim, Jasińskim, Majorem. Specyficzny jest przypadek Lecha Raczaka, któremu nie było dane kontynuować aktywności historycznej formacji kontrkulturowej, podniesionej do rangi instytucji kultury, (tak, jak to w jakimś stopniu udało się Włodkowi Staniewskiemu), a który wszedł w infrastrukturę kultury oficjalnej - i nie można powiedzieć, żeby to nie odciskało się na jego projektach realizowanych nawet w tak alternatywnym miejscu jak Festiwal Teatralny "Malta". To już jest po prostu zupełnie inny etap jego historii, nie mnie sądzić na ile zbliżony do mojego przypadku. Kontrkultura, czy też alternatywa wypracowały i zajęły pewne pozycje komunikowania, można powiedzieć: pewne adresy kreatywnych spotkań. Z czasem stały się one atrakcyjne dla wytworów kultury wysokiej (czy też: wyniosłej) dążącej do zabarwienia swojego wizerunku. Podobnie, w niektórych przypadkach twórcy i uczestnicy tej alternatywnej opcji dość łatwo i chętnie oddawali naznaczone charyzmą kontrkulturowości terytoria spotkań w zamian za utrwalenie ich osobistej pozycji w zinstytucjonalizowanych ramach kulturowego establishmentu. Rozmyły się, przez długie lata czytelne granice pozytywnych mitów kontrkultury (na przykład Lubelskie Konfrontacje Teatralne, Krakowskie Reminiscencje Teatralne), których poddanie można traktować jako swego rodzaju wpisowe ex-alternatywy do oficjalnego salonu. A więc, ta ciekawa cecha kontrkultury, jaką było beztroskie (bez troski o lokatę w rankingach oficjalnego rynku sezonowych nagród i trendów prasowych) podejmowanie twórczego ryzyka, przestała być wyróżnikiem tego rodzaju manifestacji. Wypowiadam tę opinię z pozycji laureata głównej nagrody pierwszych Lubelskich Konfrontacji Teatralnych pamiętając, jak wiele, nie tylko dla nas, znaczyło wtedy dostrzeżenie wyjątkowości sposobu wyjścia poza unormowane pole twórczej wypowiedzi. Dziś już tylko niektórych z nas rozbawia określona środowiskową anegdotą sytuacja, w której jeden z historycznych heroldów kontrkultury zabiega u drugiego o włączenie go do mieszczańskiego ceremoniału nagłośnionego przez telewizję "benefisu" w krakowskim Teatrze STU (oczywiście, nie mylić z teatrem STU sprzed trzydziestu lat). A zarazem, z drugiej strony, Judith Malina widziana dziś w dzwonowatych spodniach, stanowiących część uniformu Living Theatre w latach siedemdziesiątych, nie koniecznie musi wzmacniać argument na rzecz potwierdzenia ciężaru gatunkowego dzisiejszej aktywności noszącego tę samą nazwę zespołu. Kontrkultura w najczystszych odmianach swoich aspiracji nie uwzględniała kategorii awansu. Oczywiście, mówię to ze świadomością, że i ja sam podlegam ocenom. ZD: No właśnie, czy możliwy jest bunt w niezmienionej formie, co się dzieje z postawą kontrkulturową w miarę upływającego czasu? WK: Ciągle mamy ten problem: na ile nam się uda wrócić, może tu zapachnieć Gombrowiczem, do swego dziecięctwa w tych sytuacjach, w których nam się wydaje, że jesteśmy pod pewnym względem rówieśnikami dwudziestolatków, z którymi mamy do czynienia. Oni natomiast niezupełnie podzielają to odczucie. To być może jest problem. Czasem mam do czynienia z bardzo młodą widownią, gdy pokazuję jakieś materiały filmowe z naszych prac i z całą rutyną tego typu spotkań paplam bez świadomości, że połowa schematów informacyjnych, które stosuję, nie przemawia do nich, ponieważ to są schematy czytelne dla ludzi, którzy byli w miarę dojrzali w latach siedemdziesiątych, czy w połowie lat osiemdziesiątych. Innym, ogromnie ważnym czynnikiem wobec nas wszystkich jest, jakby to ująć... stosunek do sukcesu. Co stanowi napęd tych energii, które są poruszane mechanizmami rynkowymi? Po prostu pragnienie sukcesu. Co można postawić w opozycji? Spełnienie, poczucie wewnętrznego spełnienia. Mnie osobiście dużo bliższa jest potrzeba wewnętrznego spełnienia niż potrzeba publicznego sukcesu, w tym się czuję dobrze i prawdziwie. Myślę, że to jest trochę taki problem. Kiedyś jeden z innych luminarzy tak zwanego ruchu, w czasie nędzy i poniewierki innych uczestników tego ruchu, a więc w trudnych latach stanu wojennego, czy powojennego, zapraszając mnie do pochylenia się nad mapą posiadłości, na których zamierzał zbudować super akademię teatralną, powiedział: "Widzisz, jesteś w opozycji i masz gówno, a ja tu w tym momencie buduję". Trzeba budować, ale ważne jest "komu", a to z kolei determinuje warunek "jak". I to jest właśnie ta sytuacja, w której pojawia się pytanie, czy będziemy doceniali zewnętrzne cechy sukcesu, czy raczej jakąś konsekwencję wewnętrznego procesu, który przez cały czas w nas przebiega. ZD: Gdy obserwujesz tych, którzy przychodzą po pierwszych generacjach, to czy wśród młodych zauważasz jakiś kontynuatorów, którzy działają w obszarze kultury niezależnej? A idąc też za tym rozróżnieniem motywacji na sukces i spełnienie, do czego oni dążą? WK: Odpowiedź jest tu zbyt łatwa, bo od razu odpowiadam - Komuna Otwock. To jest bardzo ciekawy materiał do badania, bo z jednej strony Komuna, przyjmując stanowisko bardzo wyostrzone, a zarazem nie tając, przynajmniej do tej pory, swojego powinowactwa z Akademią Ruchu, przywiązuje równocześnie ogromną wagę do samokontroli, czystości drogi wewnętrznej. Ostatnia sesja, którą Komuna przeprowadziła w swojej nowej siedzibie była właśnie tym rozpaczliwym trochę pytaniem o sensowność, owocność takiego funkcjonowania, o potrzebę potwierdzenia słuszności tej drogi, bo przecież często gubimy się w takich sytuacjach, w których efekty naszej aktywności są niepoliczalne, nie potrafimy ich docenić. Nie o to chodzi, że oczekujemy potwierdzenia od gazety, czy telewizora, tylko potrzebujemy potwierdzenia, że kamienie rzucane przez nas w tą toń, że tak powiem obrazowo, spowodują kręgi rozchodzące się dostatecznie daleko. Bardzo często ludzie poruszeni wysyłanym przez artystę impulsem, zupełnie nie muszą zdawać sobie sprawy skąd ten impuls wyszedł. On dociera do nich jako siódmy, dziesiąty krąg. W którymś momencie przestałem się tym przejmować, zresztą chciałoby się tu od razu cytować Herberta z Raportu z oblężonego miasta , że jeśli zostanie tylko jeden i on to gdzieś poniesie to on będzie miasto. Na tej zasadzie sygnały przez nas wysyłane, nawet jeśli dotrą do jednego, ale on dalej to poniesie, czy umiejętnie, czy owocnie, mają sens. Bardzo ważne, żebyśmy nie czuli się osamotnieni. Na szczęście nie czujemy się osamotnieni, bo jednak spotykamy ciągle jakąś strukturę wielogeneracyjną podobnych działań. Czasem one są bardzo odległe, nawet jeśli w tym momencie będziemy dotykali sprawy Doliny Rospudy, to po prostu będzie ona dla nas ważna zupełnie z niespodziewanego powodu, bo przecież tam nie znajdujemy jako pierwszoplanowego tego czynnika kreatywności. Równocześnie pamiętam nasze oczarowanie aspektami kreatywności w strajkach sierpniowych w Gdańsku, kiedy jako Akademia Ruchu wydaliśmy dużo pieniędzy, żeby zakupić dokumentację właśnie tych kreatywnych elementów strajków w Gdańsku. Ci robotnicy, nieprzygotowani specjalnie do tego, uprawiali jakieś bardzo oryginalne, autentycznie ciekawe grafitti, budowali obiekty ze styropianu, te domki, w których mieszkali, czy nawet jakieś czołgi; potem te pieczątki, cały system poczty. Wtedy, we wrześniu wysłałem emisariusza, już trochę po strajkach, który buszował po Gdańsku i robił zakupy. Potem robiliśmy z tego wystawę, żeby pokazać, jak łatwo i w jakim miejscu, wydawałoby się odległym od ruchu, od formacji ludzi, którzy przez cały czas żyli potrzebą tworzenia, jedna iskra uruchomiła takie moce. Myślę, że ten rodzaj pokrewieństwa, takiej pasji dostrzegamy właśnie w reakcji ludzi na Rospudę. To jest przeskok, ale niemniej jednak on pokazuje, co krytykujemy w kulturze. Powinienem zacząć od tego, że: "Uważam, że kontrkultura to jest to i to" i wszystko, co będę mówił ma się zgadzać z definicją, którą na wstępie przedstawię. Jestem gotów płakać przy pięknych ołtarzach gotyckich z powodu ponadczasowej wartości, nie tylko formalnego piękna, ale i sensów w nich zawartych. Co ta biedna kultura tego ołtarza mi zawiniła, że potwierdzam dziś, że jestem taki kontrkulturowy? Mam na myśli raczej stereotyp, który jest bezwolnie trochę kształtowany w świadomości ludzi, przez media przede wszystkim, przez złotoustych, że to jest właśnie jedyne to, co powinni respektować, czcić, akceptować i w tym momencie żaden Althamer nie powinien mieszać w świadomości tej biernej publiczności, tego biernego obserwatora. Kultura, o której w tym momencie trochę z rezerwą rozmawiamy, dociera do dziewięćdziesięciu procent odbiorców bardzo pośrednią drogą - przecież oni nie zbliżają się zbytnio do ognisk kultury. To jest coś, co wydaje się, że powodowało tą naszą opozycję, to właśnie pewna martwota tego krajobrazu, który jest tworzony na bieżąco, codziennie. ZD: Jak to się stało, że sposobem reakcji na tą martwotę stał się teatr? WK: Myślę, że środowisko odbiorców teatru w tamtym czasie, w którym my wchodziliśmy, to były wczesne lata siedemdziesiąte, było najbardziej aktywne, najbardziej nabuzowane, przedstawiało najbardziej obiecujący potencjał reakcji. Zaraz można wytłumaczyć dlaczego; zawsze powtarzam ten sąd. Czym był teatr studencki do roku 1969, do wrocławskiego festiwalu, który opisywał między innymi Ket Puzyna, wtedy, kiedy Bread and Puppet był tutaj? Przecież ten młody teatr polski, również i Teatr Ósmego Dnia hodowany również przez Zbyszka Osińskiego, to w gruncie rzeczy były kółka teatralne, kółka zainteresowań, przepraszam, że tak spłaszczam, no ale po prostu, brało się tam na warsztat po pierwsze materiał dobrej literatury. Wtedy inne teatry studenckie miały tą zasługę, że transmitowały do Polski awangardę literacką, głównie francuską, te Gongi, Pstrągi, czy krakowski Teatr 38. Polskie premiery dobrej literatury europejskiej odbywały się wtedy w teatrach studenckich, ale niemniej jednak to nie był ten typ gorączki, który zaszczepili nam później Amerykanie, którzy po raz pierwszy poruszyli jakby inną strunę środowiska odbiorców młodego teatru, to spowodowało niewątpliwie reakcję teatrów w postaci Spadania Teatru STU, potem Jednym tchem Ósmego Dnia i przedstawień łódzkich Siódemek. Kalambura nie liczę, bo go aż tak bardzo nie cenię. Już wtedy da się wskazać pewną ciągłość, ta fala, ten ruch działał nieprzerwanie niezależnie od tego czy akurat przyjechali znowu jacyś prorocy nowego na wrocławski festiwal, czy nie. Te energie już później przetwarzały się w środowisku własnym, polskim. To było ważne. Z drugiej strony mnie w jakiś sposób poraziło, ale tu właśnie mam ten problem z definiowaniem - co to znaczy kontrkultura? W encyklopedii, chyba ostatniej PWN właśnie, mówi się o Grotowskim, jako o twórcy kontrkulturowym, co wydawałoby się pochopne, bo on tyle energii poświęcił ukazywaniu tej wszechobecności kolejnych warstw kultury w życiu człowieka, ale znowu myśląc o tym monumencie kultury i o tym, co zaczynało się od idei teatru ubogiego, no trzeba potwierdzić: no tak, jeśli tamto jest kulturą, to to będzie kontrkulturą. Dla mnie znakomicie kontrkulturowym doświadczeniem Akademii Ruchu była obecność w Christianii, dlatego, że tam odczuwało się to w sposób najbardziej autentyczny, bo Christiania była swego rodzaju alternatywą i karykaturą państwa. Co się stało - posthipisi wtargnęli do starych koszar, to był chyba największy squat w historii, no bo tam w końcu kilka tysięcy ludzi - sześć, siedem, zajęło jakiś obszar, nie dało się wykurzyć, stworzyło jakieś formy anarchicznego samorządu, a przede wszystkim wytworzyło jakieś formy kultury, kultury opozycyjnej, która zaczęła eksportować swego rodzaju rewolucję do miasta. Byliśmy akurat świadkami, uczestnikami tego ruchu w Christianii, bo żyliśmy tam przez dobre półtora miesiąca, czyniąc coś, co ich wspierało, nie odbiegając w niczym od tego, co robili oni. Tam czuło się tą alternatywność, czy kontrkulturowość w każdym aspekcie, bo również i w kulturze życia codziennego, przecież tam panowały pewne formy komunistyczne zgoła, gdzie każdy z obywateli tej społeczności mógł wejść do magazynu mebli, żeby wybrać sobie meble, do magazynu ubrań, żeby wybrać sobie ubranie. Na czas naszej obecności zostaliśmy dopuszczeni do tych wysokich praw obywatela tego specyficznego społeczeństwa. Także to było przezabawne, byliśmy jeszcze wtedy dosyć młodzi, z całą pewnością dla nas te wiszące na wieszakach skóry, dżinsy i inne przejawy swego rodzaju dostatku były szokujące, przebieraliśmy to przez pół dnia i w końcu wychodziliśmy z pustymi łapami, bo w zasadzie po co? Ale taka kąpiel w możliwościach początkowo człowieka angażowała, a potem uwalniała - uświadamiał sobie, że jest na tyle kontrkulturowy, że jego to nie interesuje. Równocześnie w niedzielę, na centralnym placu Christianii wystawiano kontener z całą masą szmat i rzeczy, a bogobojni mieszczanie z Kopenhagi, którzy wtedy uprawiali turystykę do Christianii, po prostu grzebali w tym i coś dla siebie wynosili. To jest sytuacja tego mieszania reguł kultury życia codziennego. Tam próbowano tą kulturę życia codziennego jakoś odwrócić kontrkulturowo. Parlament Christianii zbierał się w ważnych sprawach wtedy, kiedy zapalono ognisko i trzeba było doprowadzić do jakiś decyzji, ale posłowie wybierali się sami, to znaczy, ci ludzie, którzy mieli czas żeby dyskutować, przychodzili i pyskowali do wczesnych godzin rannych, pijąc przy tym ogromne ilości piwa. W którymś momencie zaczęliśmy zwracać na to uwagę, bo okazało się, że po prostu oni dostali od kultury , to znaczy od samorządu miasta pieniądze na swego rodzaju festiwal, na który nas zaprosili, ujawniając przy tym, że i im więcej wypiją tego piwa, tym mniej być może za pracę teatralną nam zapłacą. Dla nas właśnie ta sytuacja była doskonale kontrkulturowa, bo tam nastąpiło odcięcie, oderwanie od wszystkich niewzruszenie stabilnych reguł kultury życia i kultury kreacji. ZD: Czy ta podróż do Christianii w tamtym momencie historycznym nie musiała wiązać się także z jakimś poczuciem obcości, z refleksją, że czymś zupełnie innym jest kontrkultura tutaj, a kontrkultura tam, bunt tutaj, a bunt tam? WK: Christiania wybrała nas jako ludzi, z którymi chce się przyjaźnić. W związku z tym, że gdzieś w Italii spotkaliśmy się na jednym festiwalu, gdzie oni pokazywali swoje filmy z działań miejskich, a my swoje - i o dziwo okazało się, że jesteśmy sobie niezwykle bliscy. Wszyscy odbiorcy tego festiwalu to odczuli. Natomiast jakiś czas po naszym pobycie w Christianii oni przyjechali tutaj, do nas, do Dziekanki i powiedzieli: "Przywieźliśmy wam pieniądze". "Po co pieniądze?". "No, bo w tym momencie przyjęliśmy w Christianii, że nie trzeba już mieszkać w dużych społecznościach, tylko w małych i najlepiej na wsi uprawiać rolę i właśnie przywieźliśmy wam pieniądze, żebyście kupili sobie farmę, uprawiali rolę i tam robili, co zechcecie". To był pewnie 1978 rok. Pamiętam, że wtedy czułem się tak zakłopotany, że nomen omen poprosiłem Aldonę Jawłowską, ona z kolei przyszła z Walendowskim i radziliśmy, kogo by im tu wskazać, kto by odpowiadał ich wyobrażeniu o takiej misji. Nam nie przyszło do głowy, że to może pasować do nas, po prostu tłumaczyliśmy im dobrotliwie, że naszym środowiskiem jest miasto, to miasto, które dostarcza nam jakiś podniet, powodów do reakcji i nie wyobrażaliśmy sobie przejścia do sytuacji, która być może stworzyłaby nam nowe problemy natury społecznej, socjalnej, ale oderwałaby nas od pożywki naszej kreatywności artystycznej, być może dlatego nic z tego nie wyszło. ZD: Ale gdy pytam o te różnice, to też chcę zapytać o specyfikę polskiej kontrkultury, przecież sytuacja polityczna obu społeczności była zasadniczo różna. WK: Z całą pewnością. Akurat Christiania rzucała wyzwanie społeczeństwu rynkowemu, temu mieszczańskiemu kapitalizmowi, stawiała na jakiś rodzaj prowokacji, która wytrącała tamtych ludzi z jakiegoś stabilnego samozadowolenia i widać było, że to jest taki typ działania, który rozjaśnia świadomość. Tu byliśmy sobie bliscy, bo Akademia Ruchu w tym samym czasie mówiła, że jej misją jest ożywianie świadomości, prowokowanie wstrząsu w obrazie rzeczywistości, który wyostrza spojrzenie, wyostrza świadomość. Należałoby to rozumieć w ten sposób, że mówimy do przypadkowego widza naszych akcji: "Patrz, to jest rzeczywistość twoja i moja. Odczuwaj, obserwuj, reaguj". Tu byliśmy z całą pewnością podobni, natomiast zupełnie inny był adresat, bo jednak tam był to kapitał, a w naszej sytuacji był to porządek polityczny. Wydawał się on oczywistym przeciwnikiem w tej grze, który odbierając nasze działania pokazywał od czasu do czasu, jakim jest przeciwnikiem, jakim potrafi być przeciwnikiem, albo też, jakim my jesteśmy dla niego przeciwnikiem. ZD: A jaka była ciemna strona kontrkultury, czy można powiedzieć o jakiś błędach, pomyłkach? WK: Myślę, że jakiś typ sekciarstwa. Można mówić, że wieloznaczne mogą być powody, dla których niejaki Łoziński napisał Pantokratora , ale on coś z tego uchwycił. Oczywiście nie kieruję tej uwagi wobec ośrodka wrocławskiego, ale wtedy spotykałem bardzo wielu ludzi, jakby tu powiedzieć - otumanionych i zaślepionych, którym wydawało się, że są w tej sferze uświęconej, natomiast nie przejawiali pewnej prawdy refleksji, przekonań, konsekwencji działania właściwej niepokojowi poszukiwań. Po prostu posługiwali się w sposób mniej, czy bardziej sprawny, ale czasem bardzo prymitywny prostymi schematami kontrkulturowymi. Raz był to cynizm, a raz pewna ograniczoność. Kiedyś Leszek Raczak, kierując to we wszystkie możliwe strony, bo mnie wmawiano, że to jest również przeciwko mnie, ale to było dla mnie obojętne, w "Dialogu" napisał tekst Para ra ra . Pamiętam, że Zbyszek Cynkutis wtedy do mnie zadzwonił i mówił: "Słuchaj, może mu należy przypierdolić po prostu?". "A dlaczego?". Raczak tam przede wszystkim wrzucił wszystko do jednego kotła, to, co się pojawiło jako alternatywa i jako parateatr - to "para ra ra" odnosiło się właśnie do parateatru. Mnie tam było obojętne, czy ktoś mnie zaliczy do parateatru, czy do parasztuki, ale to być może była też reakcja na zawłaszczanie tych terminów przez Kalambur, który na niczym się nie znał, a pozgarniał wszystko do tych kalamburowych schematów i być może tego przede wszystkim dotyczyła reakcja Lecha. Najwięcej uwagi poświecił tam w gruncie rzeczy tym "piszczałkowcom" - ludziom, którym wydaje się, że ich kontrkulturowość realizuje się poprzez siadanie na miedzy, najlepiej pod wierzbą i granie na fujarkach. Były takie ryzyka i nieporozumienia, tak jak w każdej sekwencji przemian sztuki, po kulminacji, okresie klasycznym, a więc jak mnie uczyli profesorowie historii sztuki, najwyższym połączeniu treści z formą przychodził manieryzm i właśnie myślę, że ten manieryzm kontrkultury z całą pewnością nie powinien stanowić głównego materiału do rozważań nad kontrkulturą, raczej do rozważań nad jej specyficznymi odchodami. Fragment rozmowy z Wojciechem Krukowskim Teatr uliczny czerpie z otaczającej go rzeczywistości, a ta w ostatnich latach bardzo się zmieniła. Jakie problemy napotyka sztuka plenerowa dziś? Jakich środków należy użyć, by przekrzyczeć ten śmietnik komunikacyjny? Nie uważa Pan jednak, że udział w tym wyścigu popkultury i wolnego rynku jest nieuchronny i kiedyś trzeba wziąć w nim udział? Pojawia się taka opinia, że sztuka uliczna chowa się, nie wchodzi w przestrzeń miasta, nie próbuje jej zakłócać.
|
